I looked like this

 Tres joves pagesos de camí cap al ball (1914)

Aquests dies es pot veure al Centre de la Imatge del Palau de la Virreina, a Barcelona, una exposició de fotografies d'August Sander (1876-1964). S'hi aplega una selecció de imatges de "Gent del segle XX": un projecte construït durant gairebé mig segle de pràctica professional, que constitueix un extraordinari exercici artístic i un magnífic assaig sociològic i antropològic sobre la societat alemanya del segle passat, en especial en els anys de la República de Weimar.
El fotògraf va concebre un repertori de retrats que serien com un compendi de l'estructura social del seu país. Així, va realitzar i classificar en un conjunt de carpetes un nombre molt elevat de fotografies de camperols, treballadors urbans, professionals, artistes, marginats, tot partint d'una visió de la divisió de la societat en classes d'inspiració marxiana. En aquest context, va parar especial atenció a les dones, no només com a membre de les estructures familiars, sinó en la seva individualitat, retratant-les sovint com a treballadores i professionals.
Sander va dedicar un apartat específic a imatges de la ciutat, de tal manera que la seva obra s'inscriu en la tradició de fotografia urbana de la que ja hem tingut ocasió de parlar d'altres vegades. Així, la col·lecció "Gent del segle vint" pot ser llegida també com una crònica d'una societat en transició, en la que el procés d'urbanització estava provocant el trànsit des d'un poblament encara majoritàriament rural cap a la formació de les grans ciutats. Els canvis en l'aspecte, la forma de vestir, les professions i l'actitud que aquesta transició comporta són reflectides com en un mirall a "Gent del segle vint", que podria llegir-se doncs com una contrapart perfecte dels assajos de Georg Simmel sobre la vida urbana o les novel·les d'Alexander Döblin.

Pintor (1926)

Les imatges de Sander, desproveïdes de sentimentalisme i de caràcter anecdòtic, parlen de la dignitat de la condició personal i, al mateix temps, resulten extraordinàriament representatives des del punt de vista històric i col·lectiu. Potser és això els que portà John Berger, en un article publicat l'any 1979, a preguntar-se: "What did August Sander (...) tell his sitters before he took their pictures? And how did he say it so that they all believed him in the same way? (...). Did he simply say that their photographs were going to be a recorded part of history? And did he refer to history in such a way that their vanity and shyness dropped away, so that they looked into the lens telling themselves, using a strange historical tense: I looked like this. We cannot know. We simply have to recognize the uniqueness of his work, which he planned with the overall title of 'People of the Twentieth Century'" (J. Berger, Understanding a Photograph).

Sergio Larrain, la imatge dels invisibles de la ciutat

Reivindicar, a través de la fotografía, la imatge, la identitat i el record dels exclosos de la història oficial de la ciutat i de la societat. Aquest podria ser, sens dubte, un dels principals valors de l’obra de Sergio Larrain, sobre la qual el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile acaba d’inaugurar, dos anys després de la seva mort, una notabilíssima exposició retrospectiva.

Sergio Larrain (Santiago de Chile, 1931-Ovalle, 2012) ha estat, segurament, un dels fotògrafs llatinoamericans més rellevants del segle XX. Nascut al sí d’una família benestant, format en part en els Estats Units, despuntà aviat amb alguns reportatges que el portaren a incorporar-se a l’agència Magnum a inicis dels anys seixanta. En fou un dels membres més destacats, fins que menys d’una dècada més tard inicià un progressiu confinament voluntari i espiritual, que perdurà fins a final de la seva vida i que contribuí, també, a incrementar la seva llegenda.

Per a l’estudiós de la qüestió urbana, l’obra de Larrain resulta d’un interès especial, precisament perquè mostra aquells que, en la ciutat, tendeixen a ser invisibles o ocultats: els nens vagabunds que es banyaven al riu Mapocho, el món dels prostíbuls del port de Valparaíso, la multitud anònima dels carrers de Santiago, els indis de Bolívia o el Perú. Així, les seves fotografies, d'una composició i una qualitat estètica extraordinaria, reclamen la humanitat, la dignitat i la memòria d’aquells a qui aquests atributs solen ser negats.

La fotografia de Larrain, que era fill de l’arquitecte Sergio Larrain García-Moreno, un dels introductors del moviment modern a Chile, mostra, a més, una gran atenció per la realitat física de la ciutat -els paviments, les voravies, els ascensors, els forjats, les cantonades, els carrers, l'arbrat, les places... Així doncs, en el seu conjunt, la seva obra pot ser llegida, també, com una reflexió sobre aquests artefactes quotidians i sobre les potencialitats i les limitacions de la fotografía a l'hora de representar l'experiència urbana, tema al que ja hem tingut ocasió de referir-nos aquí. 

L’exposició del Museo Nacional de Bellas Artes, inaugurada el dia 27 de març, podrà veure’s fins el 15 de juliol d’enguany a Santiago de Chile. 

David Hockney: una visió més àmplia

D. Hockney, Winter Timber (2009)

L'exposició de David Hockney Una visió més àmplia, que pot visitar-se fins a finals de setembre al Museu Guggenheim de Bilbao, resulta, a més d'una gran bellesa, d'un notable interès per a qualsevol persona interessada en el paisatge.
Això és així, primerament, és clar, per la temàtica de l'obra que s'hi pot veure. Olis, aquarel·les, acrílics, sovint de gran format, en els que el pintor  mostra una particular visió del paisatge de la seva contrada nadiua de l'East Yorkshire, a Anglaterra. El visitant hi veurà el pas de les estacions sobre la natura, la imatge dels boscos i dels sembrats, la traça dels camins. La figura humana hi és del tot absent i, tanmateix, la presència de l'home és abassegadora, tant pel caràcter humanitzat del paisatge com per la tria del punt de vista, l'enquadrament, i els temes que es representen. L'obra pot ser llegida doncs com una reflexió sobre la interrelació entre natura i acció humana en la configuració del paisatge i, també, com una afirmació de la necessitat de la percepció (del punt de vista, de la selecció) per tal que el paisatge existeixi. "Pintem amb la nostra memòria", diu Hockney. "Veiem el paisatge amb la nostra memòria", podríem afegir: el seleccionem, el percebem, ens hi reconeixem, en funció d'allò que la nostra experiència personal ens porta a cercar-hi. Per això no hi ha dos paisatges iguals, perquè no hi ha dos experiències personals iguals. Per això és tan necessari, com hem comentat en alguna ocasió, posar-nos d'acord en allò que podem considerar els valors col·lectius que reconeixem en el paisatge.

Però hi ha un altre element que fa particularment interessant la mostra per al geògraf i per a l'estudiós del paisatge. David Hockney utilitza amb profusió diversos mitjans tecnològics per a capturar la imatge del paisatge: des de collages de fotografies que permeten descomposicions cubistes d'una mateixa realitat, tot adoptant diverses perspectives en una mateixa obra, fins a l'ús de iPhone i iPad com a instruments gràfics i la confecció de grans instal·lacions de vídeo digital sobre el paisatge. Així, l'exposició pot ser vista també com una reflexió sobre els mitjans dels que ens dotem per tal de capturar la imatge del paisatge, per seleccionar-ne alguns elements, per representar-lo a diverses escales. Una reflexió que entronca amb bona part del treball previ de Hockney que, com és sabut, ha dedicat interessants i polèmics estudis (el més conegut dels quals és Secret Knowledge) a la utilització de mitjans òptics per part de pintors, d'ençà del segle XV, ja sigui per a retratar persones i interiors, com també vistes de ciutats i paisatges: de miralls, a lents i a cambres obscures.  Avui, quan els mitjans per capturar i per reproduir la imatge de la terra coneixen revolucions contínues, aquesta reflexió resulta essencial per tal de comprendre com aquests mitjans condicionen (potencien o dificulten) la nostra comprensió del paisatge i del territori (i, per tant, de la societat). 

Joan Ganyet: paisatges immediats

L'arquitecte Joan Ganyet acaba d'inaugurar l'exposició Paisatges immediats. Es tracta d'una mostra de fotografia en la que l'autor, que tan destacada intervenció va tenir, com a Director General d'Arquitectura i Paisatge (2003-2010), en el disseny i l'aplicació de la política del paisatge a Catalunya, s'apropa ara al tema des d'un perspectiva del tot diversa, més personal i immediata.
En efecte, l'exposició recull un seguit d'imatges fotogràfiques, captades als volts de la seva ciutat de la Seu d'Urgell, on es mostren petits detalls de l'entorn: una petjada en el fang, el reflex del cel en un bassal, una esquerda en la superfície glaçada d'un com, unes fulles seques al caire d'un mur... Engrunes de paisatge, menudes, contingents i significatives en elles mateixes, que composen imatges de gran bellesa i que transmeten, a vegades millor que una vista de conjunt, el sentit d'un lloc, la identitat d'un paisatge.
L'exposició, que va ser inaugurada el dia 26 d'abril, en presència de l'autor i del pintor Perico Pastor, pot ser vista fins a mitjans de maig a la Galeria d'Art Arena, carrer Fusina 11, de Barcelona. 

Imatges de Lisboa en el mirall de la fotografia

Alguna vegada ens hem referit a la ciutat com un paisatge invisible. Li hem atribuït aquesta condició per una doble raó: per un costat, la naturalesa mateixa de la ciutat -amb la seva densitat d'edificacions, de vies, d'informació- impedeix una visió de conjunt del paisatge urbà; per altre costat, el caràcter fragmentari de l'experiència urbana contemporània -l'ús selectiu i parcial que fem de la ciutat- contribueix a que per a cadascú de nosaltres aquesta només existeixi com una reduïda selecció de llocs.
Pot ser que aquest caràcter elusiu del paisatge urbà hagi contribuït a fer de la fotografia una de les formes artístiques més adequades per tractar de capturar-ne visions i de construir-ne representacions. Els qui hagin visitat aquest estiu a Barcelona les exposicions dels fotògrafs Francesc Català Roca, a la Pedrera, i de Josep Brangulí, al Centre de Cultura Contemporània, hauran pogut, sens dubte, comprovar la potència de la mirada del fotògraf a l'hora de percebre i construir un imaginari urbà.
Precisament sobre el tema de la representació de la ciutat en la fotografia s'acaba de publicar un estudi de gran interès: Imagens de Lisboa no espelho da fotografia. Reflexos entre a sociologia urbana e a análise de imagens (Brasilia, Sala de Convergência, 2011, 136p.). En són autors el fotògraf i historiador de la fotografia Marcelo Feijó i el sociòleg i historiador de la ciutat Vitor Matias Ferreira, professors, respectivament, de les universitats de Brasilia i de Lisboa. El llibre analitza la imatge de Lisboa en la fotografia del segle XX, tot seguint l'obra de grans fotògrafs portuguesos del període, des de Joshua Benoliel a començaments de segle, Victor Palla i Costa Martins, en els anys cinquanta fins a una nodrida selecció de fotògrafs contemporanis.

L'obra te la virtut de no aturar-se en l'anàlisi formal de les fotografies ressenyades, sinó que cerca la relació entre la ciutat existent en cada moment i la imatge que en tria i en transmet el fotògraf: aquells que privilegien la composició, la monumentalitat, l'esteticisme dels espais urbans, aquells que, per contra, en documenten la fragmentació i la vida quotidiana. Veiem així com la mateixa realitat urbana pot donar lloc a diverses representacions paisatgístiques, les quals s'amplien encara per la mateixa percepció del lector del llibre. En la seva comesa, els autors combinen doncs història urbana amb teoria de la percepció, anàlisi sociològica amb anàlisi de la imatge. Aquesta varietat de plans és facilitada per les especialitzacions dels autors i subratllada, des del punt de vista formal, pel fet que en el llibre, escrit a quatre mans, el text d'un apareix en rodó i el de l'altre en negreta. Un altre dels avantatges del llibre és que les imatges que analitza són accessibles a http://imagensdelisboanoespelhodafotografia.wordpress.com/
En conjunt, aquesta diversitat d'enfocaments i temes, aquesta varietat de plans d'anàlisi i de lectura, acaba configurant un joc de miralls a través del qual els autors ens mostren com: "El fotògraf urbà ha estat, està i estarà sempre negociant entre les paradoxes de la ciutat, entre l'ordre i el desordre, entre allò que és públic i allò que és privat, entre el detall i la visió general, entre l'interior i l'exterior, entre la història i el futur, entre el què és permanent i el què és temporal, i, tal vegada, principalment, entre la seva ciutat imaginària i la ciutat que s'obre davant els seus ulls, en la temptativa -fonamental i tantes vegades fallida- de traduir els significats de la ciutat i de la vida urbana. El resultat ha estat, és i serà la realimentació de l'enigma de la ciutat, de les innumerables claus del seu misteri, a l'hora de conformar la memòria col·lectiva".